La Aljafería

El Palacio de la Aljafería fue construido esencialmente entre 1065 y 1081 como símbolo de la poderosa Taifa de Sarakusta. Su arquitectura es un icono del arte hispanomusulmán por el uso del espacio, las formas y patrones decorativos geométricos o los materiales empleados. Tras la Reconquista, los reyes cristianos dejaron la impronta renacentista al ampliar el palacio.

La ahora conocida como Torre del Trovador es la edificación más antigua. Construida para ser un observatorio astronómico, también fue prisión, tal y como atestiguan los centenares de dibujos y escritos realizados por los presos que todavía permanecen en sus paredes.

La transformación y organización de las secuencias numéricas en elementos musicales obtenidas de los diferentes ornamentos ha permitido sonificar el mudéjar.

• La Aljafería fue declarada Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 1986. Los Reyes Católicos ordenaron construir su palacio real sobre el ala norte.
• La amalgama de sus estilos arquitectónicos la convirtieron en una pieza esencial del arte hispanomusulmán, del arte mudéjar y del arte renacentista.
• La orientación de la Aljafería es casi N-S. El oratorio tiene forma octogonal con el Mihrab orientado hacia La Meca, a unos 135º respecto del N.
• Analizando su composición ornamental podemos hacer una representación matemática e incluso musical, sonificando el mudéjar.
• La Torre del Trovador acabó siendo una prisión y conserva centenares de escritos y dibujos de los reclusos.
• Un preso, cirujano de Limerick (Irlanda), reprodujo en el siglo XVIII un navío con todos sus detalles sobre la pared de la celda.

Colaboraciones

Épocas y estilos de su construcción.

Concha Lomba Serrano, catedrática del Departamento de Historia del Arte de la Facultad de Filosofía y Letras y Directora del Instituto Universitario de Investigación en Patrimonio y Humanidades (IPH) de la Universidad de Zaragoza.

El palacio de la Aljafería es, sin duda, uno de los edificios más hermosos y significativos de entre los conservados en la Zaragoza actual; tanto desde el punto de vista histórico como artístico y social.  No es extraño, por lo tanto, que los “restos mudéjares del palacio de la Aljafería” fueran declarados Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 1986 como parte del conjunto Arquitectura mudéjar de Aragón. Históricamente, conserva retazos tan significativos que es un elemento imprescindible para entender las diferentes civilizaciones desarrolladas en Europa, con toda la carga simbólica y social que ello supone. Mientras que, en materia artística, los diferentes estilos ensayados a lo largo del tiempo lo convierten en un ejemplo esencial del arte hispanomusulmán, del arte mudéjar y del arte renacentista.   

En síntesis, el palacio taifal, también conocido como Palacio de la Alegría, fue construido en su mayor parte entre 1065 y 1081, aunque conserva restos del s. IX, por Abú Ya'far Ahmad ibn Sulaymán al-Muqtadir Billah, quien lo  convirtió en el símbolo de la poderosa Taifa zaragozana, cuyo apoyo a las artes y las ciencias fue de sobra conocido en la época. Desde el punto de vista artístico, constituye un ejemplo único del arte hispanomusulmán, en el que los espacios, las formas, la decoración, la musicalidad de las repeticiones, las armónicas conjunciones de las matemáticas, el , la escritura y la sabiduría acarreada desde los omeyas, integrando el agua y la naturaleza, se conjugan de manera poética definiendo hermosos y simbólicos espacios en las afueras de aquella Zaragoza que pasó a desempeñar un lugar importante en la Historia.

Los reyes cristianos no fueron ajenos a tales logros, sirviéndose de sus instalaciones durante siglos, de manera que distintos monarcas fueron ampliando sus dependencias  que, justo es decirlo, no fueron esencialmente modificadas hasta el siglo XIV, cuando en 1336 comenzaron las obras de acondicionamiento del palacio mudéjar de Pedro IV el Ceremonioso y años después se construyó la iglesia de San Martín, cuya portada fue levantada entre 1399 y 1410. El estilo mudéjar se convirtió entonces en el lenguaje artístico por excelencia, aunando las características del gótico con los sistemas constructivos y las decoraciones, sabiamente empleadas en sus salones provistos de sugerentes techumbres policromadas que una restauración reciente devolvió a la luz.  

Muchos años después, entre 1488 y 1495, los Reyes Católicos transformaron la imagen del piso alto al construir su palacio real en la zona norte, creando magníficos espacios renacentistas en los que, sin embargo, la huella mudéjar seguía latente. El nuevo lenguaje artístico empleado conjugaba la influencia islámica y las formas clásicas, manteniendo la armónica belleza de antaño. 

Por aquel entonces, una nueva y potente civilización se abría paso en aquel palacio de la Alegría, convertido en la imagen del poder detentado por los monarcas que lograron unir el territorio español y la importancia de Aragón en Europa, conseguida por el rey Fernando el Católico, a quien se ensalzaba en una larga inscripción gótica conservada en la magnífica techumbre que cubría el salón del trono. De nuevo, aquel palacio de la Alegría musulmán volvía a brillar con luz propia entre la cultura humanística, convirtiéndose en un símbolo que ni siquiera la Inquisición logró eclipsar.

El palacio y las matemáticas.

Luis Rández García, catedrático del Departamento de Matemática Aplicada  de la Facultad de Ciencias y Director del Instituto Universitario de Investigación en Matemáticas y Aplicaciones (IUMA) de la Universidad de Zaragoza.

Al-Muqtadir logró que la taifa de Zaragoza fuera un importante foco cultural. Mandó construir el palacio de la Aljafería en el siglo XI destacando que la ahora conocida como?Torre del Trovador era un observatorio astronómico. Al Mutaman, hijo de Al-Muqtadir, conocido como el rey matemático, escribió el tratado “Libro de la perfección y de las apariciones ópticas”. Se le debe el enunciado del Teorema de Ceva, demostrado por este matemático italiano en el siglo XVII.

Zaragoza le dedicó un monumento en el parque de la Aljafería, que a día de hoy se encuentra abandonado y sin ninguna información.

Los?restos mudéjares del palacio de la Aljafería fueron declarados individualmente Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 1986 como parte del conjunto Arquitectura mudéjar de Aragón.?

La orientación de la Aljafería está en dirección casi Norte-Sur. Hay que destacar la forma octogonal del oratorio, en donde el nicho del Mihrab está orientado hacia La Meca (a unos 135º?respecto del Norte).

La parte norte del palacio de la Aljafería está diseñada a partir de un triángulo equilátero en el que su vértice superior, lugar donde se encontraba el soberano, está en la columna central de la arquería de cuatro vanos de acceso al Salón Dorado. 

Sonificación del arte mudéjar: de la arquitectura a la música.

José Ramón Beltrán Blázquez, profesor titular del Departamento de Ingeniería Electrónica y Comunicaciones de la Escuela de Ingeniería y Arquitectura (EINA) y miembro del Instituto Universitario de Investigación en Ingeniería de Aragón (I3A) de la Universidad de Zaragoza.

Cuando se observa el arte mudéjar es difícil que no surja la pregunta de qué subyace bajo composiciones tan repletas de elementos simétricos. Como es sabido, los conocimientos científicos de la cultura árabe en la edad media eran muy altos, sobre todo en el campo de la matemática, y especialmente en la rama del álgebra. Gracias a la arquitectura y el arte ornamental, la cultura nazarí fue capaz de plasmar todo este basto conocimiento, no solo en las obras realizadas en la región del al-Andalus, sino también en toda la corriente artística desarrollada posteriormente en la península ibérica (especialmente en Aragón) y que denominamos Arte Mudéjar.

La magnificencia del arte mudéjar y su continua evocación de la simetría es una de las principales motivaciones para tratar de extraer piezas musicales partiendo de las composiciones arquitectónicas y ornamentales del arte mudéjar aragonés. 

El término mudéjar, de significado doméstico o domesticado, surge para designar a la población árabe que permaneció en el territorio de la península ibérica dominada por los cristianos durante la Reconquista (720 – 1942 d.C.). A esta población le fue permitido conservar sus costumbres e ideologías, gracias a lo cual fue posible el desarrollo del arte mudéjar. Un rápido vistazo de las diferentes composiciones de este arte (torres, murales, yeserías,…) dejan de manifiesto su estrecha relación con el arte nazarí (La Alhambra de Granada, el  Cuarto Real de Santo Domingo, el Alcázar Genil,…). Esta estrecha relación va más allá de la simple percepción visual, ya que radica en la misma génesis del arte ornamental, es decir, la matemática, y en concreto el álgebra de la simetría en el plano.

Debido a la prohibición de la representación de figuras humanas y gracias a la atracción que los nazaríes tenían sobre el concepto del infinito, basaron su arte ornamental en la repetición sobre el plano de todo tipo de figuras geométricas. No solo dominaron este arte, sino que consiguieron representarlo de todas las maneras posibles, generando obras para cada uno de los diecisiete grupos de simetría sobre el plano. 

En este punto se asienta el primer elemento conceptual que nos permite obtener un sistema capaz de trasladar el arte mudéjar a la música. Los diecisiete grupos de simetría en el plano constituyen una tabulación y translación del arte mudéjar al ámbito matemático. Cada composición puede generarse mediante una célula base (teselación del plano) y un conjunto de movimientos en el plano (translación, giro y simetría). Por lo tanto, analizando el conjunto de células ornamentales podemos hacer una representación matemática de cualquier composición ornamental. Gracias a este hecho nuestra hipótesis de poder trasladar el arte mudéjar a una representación matemática cobra fuerza si basamos nuestra transformación de la información en el álgebra de la simetría en el plano.

La solución adoptada para extraer la información del modelado matemático a partir de los ornamentos se basa en la representación de las diferentes composiciones mediante matrices numéricas. El primer paso de nuestro procedimiento consiste en dotar a cada célula ornamental de una representación matricial de los vértices que la configuran, obteniendo así una célula matricial. Al igual que la célula ornamental, la célula matricial puede ser tratada como un elemento del plano, por lo que podemos aplicarle las transformaciones propias del grupo de simetría al que corresponde el mosaico analizado.

El modelo de composición parte de las secuencias numéricas obtenidas de los diferentes elementos ornamentales. El objetivo del proceso de composición es la transformación y organización de las secuencias numéricas en elementos musicales. El modelo de composición va a estar organizado de la siguiente manera:

• Generación de notas (altura y ritmo)
• Generación de la línea melódica
• Desarrollo armónico

El elemento mínimo de toda obra está constituido por una simple nota, la cual en su forma más elemental puede definirse mediante una frecuencia (altura) y una duración (ritmo). Partiendo de nuestro sistema matricial vamos a poder obtener secuencias numéricas que representen ambos elementos básicos de una nota.

Para la generación de frecuencias o alturas definimos un “espacio de notas” a partir de una disposición matricial o 2D de los elementos de una escala musical. Esta escala puede ser cromática (12 notas), diatónica (7 notas), pentatónica (5 notas), etc. En nuestro caso, y para ser rigurosos con las normas musicales de la época, optamos por espacios de notas de 7 elementos, los cuales representan el conjunto de notas de las escalas modales eclesiásticas.

Nuestro procedimiento se encarga de comparar la matriz de notas con la matriz de vértices, la cual actúa de máscara sobre la matriz de notas, dando lugar a una correspondencia directa entre vértices del ornamento y notas musicales. Fruto de este proceso se obtiene una secuencia de alturas generadas a partir de la forma del ornamento y de su evolución sobre el plano. 

Para la generación de ritmos aplicamos el mismo procedimiento sobre un “espacio de ritmos” basado en los modos rítmicos o patrones empleados en la métrica de las composiciones medievales. De esta manera, comparando el espacio de ritmos con el espacio de vértices obtenemos una secuencia de patrones rítmicos o de duraciones. 

Ahora bien, como hemos dicho al comienzo de este apartado, toda nota necesita al menos de una altura y una duración. Por lo tanto, debemos unir ambos elementos para generar una secuencia de notas o línea melódica.

En algunas ocasiones una línea melódica puede representar una estructura completa. Sin embargo, uno de los elementos clave de la música compuesta a finales de la edad media es la polifonía, la cual requiere de la generación en paralelo de varias líneas melódicas.

Mediante el conjunto de reglas de cada modelo se obtienen diferentes “caminos” por los cuales cada una de las voces puede evolucionar. La elección de cada uno de estos “caminos” será tomada mediante el análisis de las secuencias numéricas extraídas de la ornamentación mudéjar mediante nuestro procedimiento matricial. Por lo tanto, la información ornamental queda doblemente reflejada tanto en el desarrollo de la línea melódica base como en su armonización mediante los modelos de contrapunto.

Grafitos en la Aljafería.

Francisco Beltrán Lloris, catedrático del Departamento de Ciencias de la Antigüedad de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Zaragoza.

La Torre del Trovador es uno de los lugares con más encanto del fascinante palacio de la Aljafería. Seguramente la parte más antigua del edificio —del siglo IX parece— está adornada con diversas leyendas: urbanas unas, como la del supuesto pasadizo secreto que llevaría hasta la ribera izquierda del Ebro, y universales otras, como la que inspiró el libreto de “Il trovatore” de Verdi a partir de los amoríos de Leonor y el trovador Manrique que acabaría sus días en la torre convertida en prisión.

De su empleo como cárcel, de la Inquisición y militar después, sobrevive un valioso legado de centenares de dibujos y escritos esgrafiados sobre sus paredes que llegan hasta el siglo XX y que estudié con Carlos Mas en un trabajo de juventud —inédito— y que en fecha reciente han sido retomados en un artículo que evalúa en 1.583 su número.¹ Los grafitos, mayoritariamente trazados por presos en sus largas horas de reclusión, se escriben en algunos casos con menuda letra gótica y en otros con profundas incisiones como un cirujano de Limerick que en el siglo XVII reprodujo sobre la pared de su celda un navío con todos los detalles, una temática la naval que se repite en decenas de casos. Muchos de esos grafitos son producto del encierro o del temor a las penas, de ahí que proliferen las rayas que computaban el tiempo de permanencia o figuras de ahorcados, que no agotan ni mucho menos la variedad de temáticas y de rótulos que conforman otro de los muchos tesoros que encierra la Aljafería.